Opera lirica, un patrimonio culturale italiano da valorizzare

L'Italia è il paese che ha inventato l’Opera lirica, dov’è nata, nel XVI secolo, e si è sviluppata. È anche attraverso l'Opera lirica che la nostra lingua - l’italiano - è divulgata in “prosa e musica” in tutto il mondo. I nostri teatri d'opera conservano tutt'oggi un primato e un’eccellenza e sono ammirati ovunque. È infatti motivo di pregio, per molti artisti stranieri, indicare nei loro curricula i propri debutti in ruoli in opere liriche rappresentate nei vari teatri italiani. Mi viene in mente, mentre penso a queste cose, di andare a rileggere la definizione di “patrimonio immateriale” formalizzata dall’Unesco, che tante volte ho letto, ritrovando quindi ciò che segue: “Si intendono per ‘patrimonio culturale immateriale’ pratiche, rappresentazioni, espressioni, conoscenze e i saperi – così come gli strumenti, gli oggetti, i manufatti e gli spazi culturali associati ad essi – che le comunità, i gruppi e, in alcuni casi, gli individui riconoscono come facenti parte del loro patrimonio culturale. Tale patrimonio culturale intangibile, trasmesso di generazione in generazione, è costantemente ricreato dalle comunità e dai gruppi interessati in conformità al loro ambiente, alla loro interazione con la natura e alla loro storia, e fornisce loro un senso di identità e continuità, promuovendo così il rispetto per la diversità culturale e la creatività umana”.

Mi chiedo, quindi, come mai la nostra Opera lirica non ne faccia ancora parte e come mai, alla stregua di un museo, di un monumento, di un’opera d’arte non sia ritenuta come patrimonio “vivente” da valorizzare e da salvaguardare costantemente, considerando anche il contributo al territorio in cui “agiscono” i suoi benefici. Lo dimostrano alcune esperienze in vari paesi del mondo, pur di differente livello economico e culturale rispetto all’Italia. Basti pensare a ciò che è avvenuto in Venezuela, dove un programma di educazione musicale, portato avanti dal governo, grazie anche all'intervento dell'Unicef e Unesco, è riuscito ad avviare un dispositivo a cui partecipano quindicimila insegnanti e trecento orchestre e cori giovanili. I ragazzi e i bambini coinvolti sono oltre duecentoquarantamila, di cui il 90 per cento di estrazione poverissima, raccolti dalla strada, tra droga e delinquenza, che hanno trovato nella musica un’opportunità di crescita e di educazione. Oppure pensiamo ai “servizi sociali” che i musicisti delle grandi compagini orchestrali americane offrono, con i loro concerti, agli ospedali e alle carceri. E per fare un altro esempio, la recente attività concertistica del maestro Barenboim che, con la sua orchestra formata da musicisti ebrei e musulmani, svolge attività musicali nella striscia di Gaza.

Nel suo libro “Perfoming Arts: the Economic Dilemma”, scritto a quattro mani con il collega William Bowens, l’economista William Jack Baumol indica come uno dei maggiori problemi gestionali delle “arti sceniche” (non soltanto della lirica, di cui Baumol e sua moglie sono appassionati, ma anche della musica sinfonica, cameristica e del teatro di prosa) il fatto di essere a “tecnologia fissa”. Infatti, secondo Baumol, il numero degli artisti coinvolti nella rappresentazione di uno spettacolo, non è un mero “costo” (costo del lavoro, costo di produzione) bensì parte integrante della produzione stessa. Baumol indica quindi l’esistenza di un'orchestra, di un coro, di un corpo di ballo e delle maestranze tecniche di un teatro come parte integrante dell’opera, quindi dell’interpretazione, del “testo”, della partitura e di altri aspetti essenziali come la scenografia e i costumi, pertanto dello spettacolo nella sua globalità. Si tratterebbe infatti di riconoscere, sempre secondo Baumol, queste “compagini” come “bene” artistico vero e proprio e come elemento essenziale alla crescita e allo sviluppo di dispositivi economici, turistici, culturali ed educativi nell’ambito del territorio in cui operano.

E la patria dell’Opera lirica, ossia l’Italia, come si muove? Il disagio istituzionale in cui, notoriamente, versano i teatri d'opera italiani va cercato in molteplici ragioni, stratificatesi negli anni. In primis, una quantomeno bizzarra disattenzione verso questo patrimonio incommensurabile della nostra cultura nonché importante volano economico e risorsa sociale. Cito alcuni dati. La spesa per l'Opera e per la “musica colta” in Italia si aggira intorno allo 0,1 per cento del PIL: un dato che pone l'Italia all'ultimo posto in Europa, dopo Grecia e Romania. Oltre a ciò, per adesso, non esistono ancora leggi ad hoc che permettano ai teatri di reperire fondi presso i privati, favorendone un accesso liberalizzato dalla fiscalizzazione. Negli Stati Uniti e in Inghilterra, dove la presenza di finanziamenti da fonti private costituisce una parte sensibile delle risorse finanziarie a disposizione dei teatri, si applicano forme di detassazione delle revenues. Oltre a ciò, esiste la quasi totale defiscalizzazione degli emolumenti che spettano agli artisti, dettaglio non da poco, che consente un notevole abbattimento del costo del lavoro pur garantendo compensi adeguati. Un “musicista” negli Usa o in Inghilterra è considerato un “bene artistico” e, in quanto tale, riesce a scaricare dalle proprie tasse persino le spese per lo spazzolino da denti! Gli Usa e l'Inghilterra assicurano agli artisti prestazioni “intermittenti” e sussidi statali economici “adeguati al loro status” nei periodi di inattività.

Finora, in Italia, le varie leggi che sono state applicate negli anni hanno solo guardato al contenimento degli investimenti pubblici. Chissà perché. La legge del 14 agosto 1967, che prevedeva un nuovo ordinamento degli enti lirici, ha portato alla chiusura del 30 per cento delle attività musicali esistenti in Italia, negando l'accesso ai finanziamenti pubblici ai cosiddetti “teatri minori” o “teatri di tradizione”, facendo scomparire da un giorno all'altro la presenza della musica colta e dell’Opera, diffuse in tutto il territorio nazionale. In seguito, la recente e complessa trasformazione dei maggiori teatri lirici italiani da enti autonomi a fondazioni private (decreto legislativo 367/96 e decreto legislativo 134/98), ha avviato infatti un processo di aziendalizzazione dei teatri, senza però fornire gli strumenti necessari alla loro trasformazione, per esempio favorendo l'ingresso dei privati. Le Fondazioni lirico-sinfoniche, inoltre, in Italia sono appena 13, un numero irrisorio se confrontato con quello di paesi come Germania, Francia e Spagna. Nel resto d'Europa, alla soprintendenza di un teatro si arriva per titoli di merito, di studio o di esame. Il metodo di scelta della dirigenza, adottato sinora in Italia, ha invece prodotto difficoltà gestionali, deficit strutturali e un’inutile stratificazione dei costi del personale amministrativo. I costi iperbolici degli allestimenti delle opere pagati a registi e scenografi, che hanno a loro volta utilizzato commesse esterne e nuovi materiali, hanno comportato, in molti casi, l’ignorare le risorse interne ai teatri, tra cui i loro laboratori, vanificando inoltre il loro ben fornito “magazzino scene”, dove si trovano ancora bellissimi allestimenti degli anni ‘70, ‘80 e ’90, andati spesso in scena una sola volta! Questo materiale scenografico, se riutilizzato e riallestito, avrebbe potuto costituire un “repertorio” da proporre ciascun anno insieme con nuovi titoli, abbattendo sensibilmente i costi di produzione e ampliando il numero degli spettacoli. I costi esorbitanti pagati per i cachet di alcuni artisti, inoltre, sono improponibili di fronte alla quantità di pubblico che si reca ad ascoltarli.

Altro fattore di enorme svantaggio è il fatto che in Italia quasi nessun teatro è stato capace, finora, di utilizzare i molti fondi europei a disposizione. Inoltre, l'Italia ha il minor numero di orchestre e cori, per numero di abitanti, tra tutti gli stati europei. Gli stipendi dei “musicisti” italiani sono del 30 per cento inferiori alla media europea. Nel nostro Paese vige il sistema della costante disponibilità dei musicisti pena licenziamento, mentre nel resto del Vecchio Continente, nel contratto, è indicata la percentuale obbligatoria delle presenze in orchestra dei musicisti (60-70 per cento), dopodiché essi sono assolutamente liberi di suonare in altre orchestre e in ensemble di musica da camera, nonché di insegnare altrove pur essendo pagati dal teatro. A ciò va anche aggiunto che in Italia esistono oltre 100 conservatori di musica ed istituti musicali che ciascun anno diplomano centinaia di futuri professionisti che difficilmente riusciranno a trovare un lavoro. In media, solo il 2 per cento circa dei diplomati dei conservatori italiani ottiene un posto stabile in orchestra, vincendo il concorso solo dopo anni di scuole di perfezionamento e di sacrifici da parte delle famiglie. Nel confronto impari, è quasi lo stesso tipo di problema che investe anche le università e i giovani ricercatori, come testimoniava, proprio in questi giorni, il rettore di un prestigioso ateneo italiano in occasione dell’inaugurazione del nuovo anno accademico. Ma veniamo anche ad altri dati. Nel 2007, il teatro lirico, in Italia, è stato lo spettacolo col maggior numero medio di spettatori per rappresentazione: 722, da 494 del 2002, con 2.192.000 biglietti venduti, con un aumento del 38 per cento dal 2002 al 2007. Quindi tutt'altro che teatro di nicchia, bensì “popolare” e vivo, a cui molti aspirano di poter accedere. In alcuni teatri, come nel caso del Carlo Felice di Genova, il “bacino di utenza” medio comprende anche la vicina Francia, dove il teatro è ben conosciuto e spesso ospite di concerti. Dati, insomma, che invitano a una riflessione seria sulla strada da seguire per valorizzare questo nostro grandioso patrimonio culturale celebrato in tutto il mondo.